Comenzando por los elementos arquitectónicos del retablo hay que referirse en primer lugar a la introducción de la columna salomónica. Representa el primer ejemplo de este tipo de columna en la ciudad de Huesca y uno de los primeros en Aragón.

Esta columna salomónica del protobarroco aragonés es de simbolismo eucarístico,. Presentando el fuste adornado con zarcillos y hojas de vid, racimos de uva y putti, dentro de la mejor tradición paleocristiana.

La introducción de esta columna transforma el alzado del retablo frente a los romanistas de la época anterior a unificar los pisos mediante el orden gigante, ensanchándose considerablemente la calle central, ocupada en este caso por el gran lienzo del martirio de San Lorenzo.

El retablo gana notablemente en unidad compositiva frente a la fragmentación en numerosas calles y pisos del retablo romanista anterior.

2. Contemplación

Entrar en la Basílica de San Lorenzo, de Huesca, es entrar en un espacio radiante de luz. Luz que te abraza, te envuelve y te acoge suavemente. Paso a paso, las columnas, el artesonado de techo, la cúpula, las vidrieras... nos invitan a contemplar el magnífico retablo del altar mayor. Y mientras los ojos ven, el espíritu va leyendo, el corazón saboreando... y el creyente rezando.

Los cristianos oscenses del siglo XVII, por medio de sus artistas, pusieron ante los ojos, también de los que no saben leer, unas figuras, unos gestos, unos signos. Así transmitieron un mensaje y confesaron su fe. El retablo tiene trazado un inmenso triángulo que se abre hacia lo alto, y una vertical que, desde lo más hondo, alcanza el cielo más alto.

El triángulo de los diáconos:

- San Esteban (arriba a la izquierda del espectador), el primer cristiano que murió por creer en Jesucristo. Vestido con ornamentos de diácono, en sus manos la palma del martirio y el evangelio que anunció. Sobre éste unas piedras. Murió apedreado junto a las puertas de Jerusalén.

- San Vicente (arriba a la derecha), hijo de Huesca, quien después de anunciar el evangelio en nombre del Arzobispo de Zaragoza, San Valero, fue cruelmente martirizado. Con sus vestiduras diaconales, nos muestra también la palma del martirio y el evangelio que vivió y predicó. Apoya su brazo izquierdo en una piedra de molino. Con ella atada al cuello lo arrojaron al mar Mediterraneo en Valencia.

- San Lorenzo, hijo de Huesca (en el cuadro central y en la predela, debajo del cuadro). Fuera de las puertas de Roma distribuye el pan a los pobres. Cuando el emperador le ordena que presente los tesoros del la Iglesia, Lorenzo le presenta a los pobres. La respuesta no se hizo esperar: murió en una parrilla sobre una hoguera.

Las imágenes de Esteban, Vicente y Lorenzo, trazan en el retablo un grandioso triángulo, uno de cuyos vértices toca la tierra, -el mundo de los poderosos que oprimen, de los pobres y marginados, el mundo donde seguir a Jesús es servir y compartir, y arder por amor-; los otros vértices tocan ya el cielo, donde triunfan los santos con la Virgen María, Asunta .

A los lados del triángulo, junto a la hoguera donde se tuestan las carnes del hijo, Orencio y Paciencia, los padres de San Lorenzo. Es el amor que nunca abandona, el amor que aparece cuando crece el dolor.

Y en la vertical de la comunión

Lorenzo repartiendo el pan, representa la comunión con los pobres y la comunión con Cristo en los pobres.

Él lo sabe muy bien, y lo ha explicado muchas veces, aquello que dijo Jesús: «Tuve hambre y me disteis de comer». Este compartir le llevo a la hoguera. Y aguantó con fortaleza y ánimo el rigor de las llamas, porque otra hoguera más viva ardía en su alma. Su fe. Su amor.

Sobre el lienzo del martirio de San Lorenzo, el retablo tiene un óculo. Era el lugar para guardar la eucaristía. Lo cubre una vidriera redonda en la que se presenta al Espíritu en forma de paloma.

De la comunión con Cristo eucaristía le llega a Lorenzo la luz, la fuerza, la alegría, la corona de laurel, el triunfo para siempre.

La vertical de la vida: servicio, compromiso con los que sufren, martirio, fuerza de Dios... y el cielo. La vertical de la comunión.

3. Restauración

El trabajo de restauración del Retablo Mayor de la Basílica de San Lorenzo ha sido llevado a cabo por las restauradoras Elena Aquilué Pérez y Rosa Abadía Abadías, autoras de la memoria sobre su proceso de restauración, de la que extraemos estos datos.

El Retablo Mayor es de estilo barroco, compuesto por mazonería de madera tallada y doradas, relieves y esculturas de madera tallada, dorada y policromada, dos grandes lienzos centrales pintados al óleo y basamento recubierto de alabastro tallado.

El autor del retablo fue Sebastián Ruesta, natural de Barbastro y es en el año 1648 cuando se trabaja en el montaje del retablo. En 1676 se doró gracias a las limosnas aportadas por los fieles.

El autor de los lienzos fue Bartolomé Vicente, pintor zaragozano, discípulo de Carreño.

La parte central de la predela la ocupa un relieve donde aparece representado San Lorenzo dando de comer a los pobres. En los laterales se sitúan paneles decorativos y representaciones humanas en alto relieve.

El primer cuerpo, de grandes dimensiones, está compuesto por cuatro grandes columnas salomónicas, decoradas con ángeles y vides con racimos pendientes, que flanquean el gran lienzo central en el que se representa el martirio de San Lorenzo. Entre las apareadas columnas, dos esculturas que representan a los padres del santo, San Orencio y Santa Paciencia.

En el segundo cuerpo se repite estructura con un lienzo, de menor dimensión que el central, donde se representa la Asunción de la Virgen, flanqueado por dos columnas salomónicas. En los extremos, dos tallas de San Esteban Protomártir y de San Vicente Mártir.

En el centro del retablo, el clásico sol u óculo, rodeado por una guirnalda de laurel, y alegorías de las tres virtudes teologales en torno a la vidriera tras la cual se reservaba la Eucaristía.

En los guardapolvos se representan vegetales y seres híbridos. El retablo termina con las armas de la Iglesia, las parrillas orladas de palmas.

Estado de conservación

La estructura del retablo se hallaba en buen estado. Se apreciaba grietas producidas por el movimiento natural de la madera, que no suponían un debilitamiento de la fábrica.

Existían pequeñas pérdidas de volumen en las zonas más prominentes y accesibles, como columnas y cuerpo inferior, donde se intervino en numerosas ocasiones con el fin de realizar limpiezas, instalaciones eléctricas…

La sillería del coro, realizada en madera y colocada en 1958, ocultaba el sotobanco del retablo, de piedra de alabastro. Por esta razón, el estado de conservación es difícil de determinar, siendo recomendado dejar visible el sotobanco del retablo, para recuperar la unidad original de la obra, que fue concebida como una estructura de mazonería dorada sobre basamento de alabastro.

Las telas se hallaban restauradas y en buen estado de conservación.

Preparación, policromía, dorado y barnices

La preparación se ha basa en una mezcla de colas animales y sulfato o carbonato cálcico, aplicada en varias capas. Además, en las zonas doradas, se hallaron otras capas superpuestas de arcilla rojas, llamadas boles, sobre las que directamente se colocaba el pan de oro.

Tras el examen organoléptico se apreciaron tres técnicas de policromado en el retablo:

• dorado al agua: realizado con la técnica de aplicación de panes o láminas de oro fino sobre una cama de bol. Se encontraba en el mazonería y en los ropajes de las esculturas de bulto y relieves;

• policromado al óleo pulimentado: en carnaciones y otros elementos decorativos. También los lienzos estban policromados con pigmentos aglutinados con óleo, aunque sin el acabado al pulimento:

• alabastro esculpido con un acabado difícil de distinguir, debido al polvo y la sillería que lo ocultaba;

• se apreciaron barnices de diferentes naturalezas en distintas zonas del conjunto. En la parte baja se reconoció una abundancia de capas superpuestas, mientras que en las partes altas no existíatal acumulación.

Estado de conservación.

Se apreció una alteración de los colores derivada del oscurecimiento, por oxidación, de los barnices superpuestos. También interfiería en la vivacidad de los tonos la capa de polvo y las suciedades acumuladas sobre las piezas.

En zonas puntuales se observaron pérdidas de policromía, derivadas de la falta de adherencia, resultando como efecto lagunas blancas, donde directamente aparece la preparación.

Existían también pérdidas de oro y desgastes, donde se distinguía el bol rojizo. Había gran acumulación de gotas de cera en la parte baja del retablo. También se apreciaban salpicaduras de pintura plástica en los lienzos centrales y en otras zonas de la mazonería.

Proceso de restauración

Fijado o sentado de la capa pictórica. La capa pictórica, deficientemente adherida, se fijó con adhesivos de colas proteicas (cola de conejo) y humectantes. Se aplicó la cola caliente con pincel o jeringuilla, tras haber inyectado previamente con agua desionizada y etanol para facilitar la penetración del adhesivo. El equipo de restauración se sirvió así mismo de espátulas térmicas en la zonas que requerían, además de fijado, el aplacado de la película pictórica.

Extracción de polvo. Esta operación se realizó utilizando aspiradores industriales, aplicados indirectamente sobre la obra. Consiste en eliminar el polvo de la superficie escultórica y de los suelos y pisos del retablo, ayudándonos para barrer de una brocha de pelo suave, al tiempo que se sitúa en la proximidades la manguera aspiradora.

Sellado de grietas. Se cerraron las grietas más destacadas, que se hallaban en un motivo iconográfico importante y en el centro del retablo (en la cartela encima del lienzo del martirio del Santo, a ambos lados de la parrilla).

Se aplicaron resinas epoxídicas con carga (Araldit madera) para sellar las grietas, posteriormente se estucaron con preparación de sulfato cálcico y cola de conejo. Se reintegraron estas zonas dorando al agua con oro fino y entonando con un rayado de acuarelas para conseguir el tono del oro original.

Limpieza físico-química. En esta fase se actuó sobre diferentes elementos que constituían diversos modos de contaminación visual. Se eliminaron barnices oxidados y suciedades orgánicas acumuladas, gotas de pintura, depósitos de cera de vela y material eléctrico.

Para la limpieza de barnices y otras sustancia que habían oscurecido enormemente el tono general del retablo, se efectuaron pruebas de solubilidad, que nos aproximaron al conocimiento y la naturaleza de estas capas, para así elegir los disolventes apropiados. Se utilizaron disolventes orgánicos, aplicados con hisopos y se controló su acción retirándolo con muñequillas de algodón.

Para eliminar las gotas de pintura, salpicadas en el retablo al pintar la pared, se utilizó cloruro de metileno en gel para ablandarlas y se quitaron mecánicamente con escalpelos.

En las zonas de carnaciones se utilizó un tensoactivo disuelto en agua desionizada. Nos ayudamos de bisturíes y escalpelos para limpiar en las zonas más conflictivas.

También se eliminaron las gotas de cera adheridas en diferentes zonas del retablo. Para ello se valieron de espátulas térmicas y papeles absorbentes, así como de instrumentos de madera de naranjo y boj.

El material eléctrico (cables, tubos, clavos, tornillos, bridas, casquillos y aisladores de porcelana) se eliminó mecánicamente, con tenazas, destornilladores…

Reintegración de las zonas policromadas. Las zonas de pérdida de policromía se reintegraron con técnicas reversibles (pigmentos al barniz) y métodos legibles (bajo relieve) e imitativos, para devolver la unidad potencial a la obra.

Reposición y fijado de piezas desplazadas. Se decidió realizar esta fase, aunque no se encontraba contemplada en el proyecto de restauración inicial, porque al aproximarnos a la obra se apreciaron desprendimientos de algunos relieves y un deficiente estado de adhesión o de sujeción en algunas piezas.

Se fijaron las palmas de martirio que sostienen los ángeles que culminan el retablo, mediante tornillos, sustituyendo los clavos de forja que las sujetaban. Se fijó también mediante tornillos, la palma de martirio de la escultura de San Esteban. Estas intervenciones fueron necesarias porque las esculturas han perdido alguno de los dedos de la mano que sujetaban la palma.

Se encoló la parrilla superior, con adhesivo vinílico (acetato de polivinilo), dado que la hallamos desencajada de su ubicación original, muy próxima al desprendimiento y la caída.

Se encajaron y encolaron con los mismo adhesivos, dos piezas del friso que separa los dos cuerpos del retablo.

Se devolvió su posición original a una moldura con relieve de escamas, situada a la derecha del lienzo grande, que se había desplazado.

Para un motivo vegetal de la zona del óculo, que se había desprendido por haber perdido un anclaje de madera que lo sujetaba, se realizaron sujeciones y un anclaje similar al de la pieza simétrica a la que tratábamos. Los realizamos en madera de pino teñida con nogalina y los fijamos con colas vinílicas y tornillos.

Se fijo con una espiga de madera de haya la mano derecha de Santa Paciencia, y eliminamos los clavos que se le colocaron, supuestamente, al partirse la espiga original que la unía al brazo.

Se restituyó una voluta desprendida de la cabeza grotesca atravesada por la parrilla. La adherimos con adhesivo vinílico.

Se unieron piezas que, aunque se habían separado, no habían perdido su ubicación original. Se encoló con acetato de polivinilo fragmentos de ropaje de Santa Paciencia, de los pies de San Justo, de la peana de San Pastor, varios pinjantes del techo que separa los dos cuerpos del retablo, una cabeza de angelito de la predela, también en las pilastras con relieve de niños entre motivos vegetales se encolaron piezas y fijamos, así mismo, las manos no originales de la predela.

Barnizado final. Se aplicó por impregnación una capa final de protección a base de resinas acrílicas disueltas en disolventes orgánicos.